Estoy mucho más interesado en lograr expresarme al unísono con la naturaleza, que en copiarla.
Georges Braque
A contracorriente de la tradición paisajística del pasado, que desde una actitud contemplativa y con distintas dosis de realismo recreaba el entorno físico a través de perdurables obras de carácter retiniano, el artista contemporáneo concibe la naturaleza no como un tema por reproducir, sino como un lugar de dinámica intervención mediante acciones u objetos, todos ellos efímeros y portadores de ideas.
Así, el norteamericano Dennis Oppenheim, uno de los exponentes más destacados del Earth Art, apostó por la suficiencia del acto artístico consistente en clavar estacas y fotografiar el sitio natural delimitado por éstas, argumentando que la representación ya no es un fin en sí mismo y que, en cambio, sus trabajos suponen un viaje y que el arte reside precisamente en dicho viaje.
Sin duda, este planteamiento del arte como viaje resulta pertinente para contextuar las estrategias esgrimidas por los artistas participantes en la tercera edición del “Festival Arte de la Tierra-Volcán Paricutín”.
Ante todo, hay que tener en cuenta el desplazamiento desde el enclave urbano de los creadores hasta ese territorio ignoto del paisaje todavía no alcanzado por la irrupción civilizatoria tecno-industrial, lo cual conlleva también el traslado desde el quehacer realizado en el espacio estrecho y cerrado del taller hasta la producción generada en una vasta extensión al aire libre.
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Al respecto, cabe señalar el enorme potencial estético del paraje natural interrogado y fugazmente manipulado: el del Paricutín, uno de los volcanes más jóvenes del mundo, que se ubica en la porción centro-occidental de la cartografía mexicana, en el estado de Michoacán.
En efecto, el elevado cono volcánico, la superficie arenosa, el campo pedregoso, los restos de una antigua construcción religiosa sepultada por la lava y el bosque circundante integran un escenario imponente, de índole indómita y agreste, y de apariencia casi lunar.
Ahí se congregaron los artistas. Algunos de ellos provenientes de la región; otros, del Estado de México, Sinaloa y Veracruz; otros más, la mayoría, de la ciudad de México, y aún otros más, de Holanda, Japón, Alemania y Francia. En simbiótico y respetuoso vínculo con la naturaleza, interactuaron e intercambiaron reflexiones sobre los discursos del arte en el paisaje, pero también convivieron con los habitantes de Angahuan, la comunidad indígena asentada en las inmediaciones, convirtiendo esta experiencia vital, cultural y artística en otro viaje: el que va de lo local a lo global.
Asimismo, el sitio específico de la intervención, a saber, el mar de lava petrificada, la zona más inhóspita del emplazamiento volcánico, implicó un periplo adicional: el de caminar demasiado, avanzando con dificultad en la irregular superficie rocosa y llevando a cuestas los materiales. En este caso, el doble tránsito se verificó desde el confortable sedentarismo citadino hasta la extenuante marcha reveladora de la fragilidad corporal y desde la romántica visión urbana de la naturaleza hasta el aprendizaje in situ de que el paisaje se disfruta pero también se sufre.
Consideradas en su conjunto, tales acepciones del término “viaje”, remisoras de la noción de movimiento tanto físico como intelectual, describen y enmarcan los objetos construidos en el Paricutín, los cuales albergaron la esencia misma de la formulación del arte como viaje, en virtud de su voluntad de acarrear, transportar o vehicular sentidos al entorno natural.
De ahí que, inscritos en los postulados del Land Art, los artistas convocados en la edición 2011 del “Festival Arte de la Tierra-Volcán Paricutín” se hayan entregado a la ejecución de obras visuales en función de un paisaje de remoto y penoso ingreso, reuniendo a menudo materiales del lugar, echando mano de lenguajes conceptuales, haciendo énfasis en el aspecto procesual, sin albergar ninguna intencionalidad económica en relación con sus trabajos, y sabedores de que la duración y la accesibilidad al público de éstos es sólo factible a través del registro fotográfico y videográfico.
Del mismo modo, las instalaciones específicas para el emblemático sitio michoacano actualizaron críticamente el legado del también denominado Environmental Art o Site Art a la luz de las circunstancias sociales del presente, y lo replantearon de acuerdo con los hoy día prevalecientes nomadismos identitarios y multiculturales.
Así, Armando Gómez y Eric Martel plantearon, por medio de una suerte de trojes germinadas e hincadas en el pedregal, que las raíces de los lugareños ausentes a causa de la migración continúan ancladas a esa porción de tierra, a la cual fue conferida una condición ontológica por Mariana Bolaños y Carmen Jacobo, quienes poblaron las rocas con enjambres de figuras de barro policromadas por niños purépechas.
Las dimensiones de la infancia y lo lúdico, de la identidad y la memoria, resultaron detonadas por los racimos de canicas alusivas simultáneamente al líquido vital en Un juego de agüitas, mientras que las mariposas tejidas en henequén y depositadas en el campo expandido de Ome papalotl bordaron fino en la idea de los hilos generadores de la vida, entendida ésta como ciclo metamórfico. Su fuerza visual basada en las dualidades de oscuridad-albura y tosquedad-gracilidad dialogó con el contraste cromático y textural impreso en el medio pétreo por las encarnadas fibras de estropajo de Daniela Fromberg.
A dicho proceso vital del hábitat que, como consecuencia de la inundación del mar de lava, experimentó una profunda alteración impidiendo el crecimiento de flores y cultivos, Ryuichi Yahagi respondió sembrando un jardín artificial en la hornacina sobreviviente de la iglesia engullida, al tiempo que habitantes de Angahuan reclamaron, mediante la gestualidad de objetos escultóricos antropomorfos, el lugar del maíz y el rebrote de la vegetación, esto es, una regeneración de la morfología terrestre, la cual presupondría una fase de sanación, simbolizada por la cicatriz serpenteante entre las rocas del colectivo “Podría ser otra cosa”.
Ahora bien, en algunas de las instalaciones del Paricutín, la participación de los elementos devino en factor fundamental de la propuesta: el viento que dotó de movimiento y sonido a la serie de hélices de Samuel Díaz e Irma Reyes; las corrientes de aire y los rayos solares que activaron los espejos colgantes y el interior de la estructura natural habitable de Kees Owens, donde el Site se transformó paradójicamente en un No-Site debido a su carga utópica, es decir, de no lugar.
Hubo también discursos en que el cuerpo constituyó el medio artístico, como en el consistente en caminar cargando una esfera de ramas con destino a la cima volcánica (Estructura de pensamiento), al igual que estéticas que, abrevando en la teoría de las catástrofes, exploraron las coordenadas de estabilidad y discontinuidad del paisaje a partir del montaje de siluetas de localidades marcadas por la tragedia (Sismógrafo), o de la instauración de un orden sintáctico constructor de una poética abierta al desciframiento (Resistencia al exilio: tipología entrópica).
Por su parte, Luis Eduardo Rea trazó con mecates el mapa de un hipotético fraccionamiento de interés social, manifestando sus inquietudes ante la amenaza expansiva de los homogeneizadores planes urbanísticos y, desde una aproximación conceptual, Fabiola Narro, Pedro Arciniega y Samadhi Arciniega Narro delinearon con olotes la palabra “peace”, identificando paz con paisaje y estableciendo un contrapunto con el clima de violencia imperante en los planos estatal, nacional e internacional.
Por último, Dennis Ali Rodríguez erigió en lo alto del mar de lava un letrero que, modificando la percepción habitual del paisaje e introduciendo una iconografía textual a la manera de Ed Ruscha, rezaba: “La naturaleza no existe”; aserto que disparó interrogantes en cuanto al carácter prístino y virginal del entorno natural como construcción cultural.
Argelia Castillo
Crítica de arte y curadora
Vicepresidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA)-Sección México
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